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Panorama Académico

Leona Vicario entre la ficción y la historia: La Insurgenta de Carlos Pascual

Redacción

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Por Elsa Leticia García Argüelles

El proceso de ficción en la novelística remite a la construcción de las identidades del referente histórico de Leona Vicario, dando lugar a distintas posicionalidades: insurgenta, mujer y heroína, ya sea desde la memoria historia oficial, desde su humanización  o su desmitificación.

El camino que elige Carlos Pascual para narrar la vida de Leona Vicario parece buscar un lector más reflexivo. Revisa las “fabulaciones” de la historia oficial para deslegitimar una verdad histórica única, y desde luego, desacredita la versión oficial. Compara en varios momentos el trabajo del novelista y del historiador donde ambos “engañan” o “mienten” sobre lo que escriben. Al inicio de la novela, Vicario está muerta, por lo tanto, la novela trata de recrear su vida mediante una polifonía que da voz tanto a los personajes ilustres y conocidos, como a la gente del pueblo (la escritura desde el poder es descentralizada, pero no borrada).  Al aparecer como un “cuerpo presente” a través de la palabra de los “otros” que la relatan y la nombran, la muerte le permite a Leona Vicario legitimarse como heroína.

La dedicatoria de la novela le permite al autor dar lugar a “otras mujeres” que han sido menos reconocidas que Vicario, y en el epílogo —titulado “Habeus Corpus”— se pregunta por la “madre de la patria”, en el sentido de que se habla de un “padre de la patria”; desde el inicio notamos que pone en crisis conceptos ubicados casi en un sitio de lo sagrado. Su postura crítica frente a la historia oficial y a la historiografía tradicional y deja claro que, en su concepto, la novela histórica actual posee un acento ambiguo que le impide fijar una verdad única. Su estrategia polifónica en torno a la figura de Leona Vicario, muestra una personalidad escindida, fragmentada por las otras voces que dan forma al texto.

En este sentido, y de un modo posmoderno, Pascual da cuenta de la ruptura con los discursos hegemónicos que determinan o esencializan tanto la historia, la narrativa histórica, y la feminidad de Leona. La clara estrategia narrativa sugiere el formato teatral a través de diálogos fluidos, las apreciaciones de la voz del narrador, el cual da unidad y eje a todas las intervenciones de otras voces, pero además guarda un carácter colectivo (Audiencia, autoridad oficial que convoca, escucha y organiza); así como las intervenciones de personajes notables como Lucas Alamán, Andrés Quintana Roo, Benito Juárez o Santa Anna, así como de otros más cotidianos, casi invisibles, como Rita Vega, la cocinera.

Por supuesto, la mayoría de los narradores convocados por la novela terminan contando su propia vida, aproximando los recursos de la oralidad, el testimonio y las historias de vida, como fuentes para narrar la historia desde voces subalternas que no excluyen la voz del poder, aunque consiga borrar sus jerarquías. Vicario resulta ser un pretexto para deconstruir la forma lineal, referencial, y univoca de contar a través de un solo narrador, no obstante quien detenta un lugar central es la Audiencia, quien sí tiene el poder de afirmar, negar, citar, dar la voz a los testigos con un tono “objetivo”, formal y en mayúsculas:

HOY 22 DE AGOSTO DE 1842, SE CONVOCA CON CARÁCTER URGENTE, AL H. AYUNTAMIENTO DE ESTA CIUDAD DE MÉXICO A SESIÓN EXTRAORDINARIA CON MOTIVO DEL LAMENTABLE DECESO AYER DÍA 21 DE AGOSTO, DE DOÑA MARÍA DE LA SOLEDAD LEONA CAMILA VICARIO FERNÁNDEZ DE SAN SALVADOR DE QUINTANA ROO, DE CINCUENTA Y TRES AÑOS, ACAECIDO EN ESTA CIUDAD.

La estrategia narrativa genera, por tanto, un texto híbrido, como un ejercicio teatral y dramático. Mientras la Audiencia es una figura de autoridad, como un personaje anónimo y colectivo que cita testigos para decidir si Leona Vicario debe ser nombrada Benemérita antes de realizar sus funerales de Estado, al tiempo que proporciona algunos datos breves de los personajes convocados. La puesta en escena comprende sólo tres días de la acción y no pretende plantear ni una saga épica ni resolver el enigma de la identidad nacional.

Tal evento resulta ser una artimaña política de Santa Ana, quien es gobernante en ese momento y manda a realizar dicha Audiencia para que la muerte de Vicario sea “aprovechada”. Notamos el contraste entre la solemne presentación, y posteriormente, su voz de alto mando en primera persona (denotando el acento en la representación de teatral):

HABLA EL EXCELENTÍSIMO SEÑOR PRESIDENTE GENERAL DON ANTONIO LÓPEZ DE SANTA ANA, BENEMÉRITO DE LA PATRIA, HÉROE DE LA REPUBLICA Y MÁRTIR DE LA LIBERTAD Y LA SOBERANÍA.

¿¡Se puede saber que están ustedes esperando para publicar el bando que les pedí? […] ¡Explique usted el origen de tanto lío y dígame porqué carajos se han tardado tres días en hacer un nombramiento que yo pedí desde la noche del domingo.

Al final se convierte en un pandemónium que cita nombres para desafiarlos desde una visión posmoderna de la construcción del texto histórico, desde las posibilidades de creación literaria. Finalmente, la Audiencia, quien capta un poder de atracción concéntrico del discurso, provoca, limita, suelta y ensaya un poder disfrazado de democracia:

La audiencia le informa al sr. Ortiz [pintor de los retratos de Leona Vicario] que éstas no son las tierras de la “Nueva España” sino las de una nación independiente./ Bueno, pero… ¿ya tienen el reconocimiento de España? Se le informa que sí, desde el año 1836.

La figura de Leona Vicario tiene que enfrentar todas las críticas por su carácter, por su fortaleza, por ser mujer, por ser transgresora y por ser intelectual. No hay una imagen univoca de ella, sino por el contrario el lector es quien decide con cuál que se queda. No obstante, el autor hace una crítica a la diferencia social entre ricos y pobres, da un lugar vital a lo femenino.

Pascual, Carlos. La Insurgenta, México: Grijalbo, 2010.

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Panorama Académico

Emerick Rodríguez, “El objeto del deseo”

Redacción

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Por Anne Leyniers

En ocasión de la exposición: “El objeto del deseo. Masculinidad e inclusión” organizada por la Unidad Académica de Estudios de las Humanidades de la Universidad Autónoma de Zacatecas, en colaboración con el Sistema Estatal de Museos del Instituto Zacatecano de Cultura “Ramón López Velarde”, en el marco del Festival Cultural Zacatecas 2018, que tuvo lugar del 21 marzo al 31 mayo.

Érase una vez unas historias de deseo, de amor, de recuerdo y de anhelo.

Emerick Rodríguez nos invita a un viaje en el país del deseo, del amor idealizado, revelado, recordado, disfrutado, añorado, frustrado, abandonado, escondido, declarado o celebrado. Emprendemos un paseo por su mundo interior, en un universo animado por relatos pictóricos de emociones, percepciones, sensaciones y sentimientos plasmados en la obra. Son cuerpos y rostros masculinos, expresivos o inanimados, juveniles, elegantes y alargados, depresivos y ensimismados, o impulsivos, enérgicos, explosivos, coloridos y alegres. Unos retratos de pie sin rostro y unos rostros sin cuerpo.

El artista crea un ambiente surrealista, un universo onírico, donde pinta y retoca con repintes escondidos tras unos cuerpos lánguidos, sobre fondos coloridos. El pintor interviene sus obras incorporando signos, palabras, lenguaje oculto dirigido al sujeto de inspiración, al espectador imaginario o a lo desconocido. Supersticiones o manías, son voluntades encubiertas, recuerdos disimulados, revelaciones secretas. Son cicatrices en el lienzo, escritura indescifrable, mensajes disfrazados, velados y visibles a la vez. A la manera de una anamorfosis reinterpretada, graba un mensaje y, sobre todo, deja huellas, imprime su marca discreta en la obra. Es un tatuaje en la tela, que inscribe el recuerdo emocional, el mismo que provocó el impulso creador. Puede ser una emoción positiva o una sensación negativa, pero que lo lleva a pintar el instante, a exteriorizar el acontecimiento. Escribe una palabra, a penas leíble, escondida entre los trazos, en medio de las manchas proyectadas, de los escurrimientos, los regueros y las superposiciones de materias y de pigmentos que aplica preparando el fondo abstracto que va a recibir la figura.

Como en un icono bizantino, la imagen es habitada por el espíritu, más allá de la representación estética o del objeto decorativo. Es un discurso y una presencia, entre misticismo y superstición.

Emerick necesita dejar huellas, provocar reacciones. Le gusta juguetear de la mejor manera imaginable, haciendo arte. En la obra, exhibe sus obsesiones, sus heridas y rasguños, sus deseos, sus sentimientos, sus pensamientos y sus impulsos. Hay partes visibles y otras menos. Necesitamos su lexicón hermético, pero también podemos usar nuestro vocabulario de colores, de materias, de signos e impresiones y dejarnos guiar por nuestros recuerdos y sensaciones, despertando nuestra percepción con elementos inteligibles y otros no, pero todos sensibles. Un lenguaje con múltiples posibilidades de ser leído, interpretado. Es lo propio de la comunicación artística, de no limitar al espectador a una apreciación unilateral, pero, al contrario, hacerlo copartícipe de la experiencia estética, entrelazando lo propio con lo ajeno, permitiendo una interpretación polifacética, simbiótica y compartida. No vemos todo lo dicho y, al mismo tiempo, percibimos más allá de la narración pictórica. Significante, significado, referente y receptor interactúan.

Por ejemplo, un elemento visible es el uso de la canela, barrita de sabor, bastoncito de fragancia, de color ocre suave y cálido, aroma de amor, sabor a dulzura, ramita saludable, recuerdo de ternura, sensación de pasión. La especia aromatizante para postre mexicano por excelencia.

Los temas tratados son retratos y autorretratos, corpóreos y anímicos, físicos y espirituales. Son también voluntades escondidas, recuerdos ocultos, secretos revelados con pudor. Son composiciones con un único personaje, él o el otro, entorno al objeto del deseo. A veces parece ser su propia imagen exteriorizada desde su sentimiento íntimo, otras veces evoca el reflejo del protagonista dejado impreso en su memoria sensorial. Todos pueden ser su ego y la alteridad a la vez. Narciso y su eco visual, su reflejo capturado y plasmado en el lienzo. Una mirada desde fuera y hacia dentro simultáneamente. El sobre y su contenido. El envase y la sabia. Sus modelos son jóvenes efebos. Es él, en su corporeidad felina, ágil y en movimiento, captado en el instante, el tiempo de un estiramiento, un dedo levantado al sol, un brazo apuntando al infinito, o en un ensimismamiento melancólico, alternando expresión enérgica, introspección y depresión, reflexión y estatismo, acurrucamiento, abandono, retiro, plegaria o manifestación de tristeza. Plasma, en cuerpos masculinos juveniles, de espalda, sin rostros o con rasgos apenas esbozados, unas expresiones de esplín que parecen ser capturadas al amanecer, estirándose, arqueando el cuerpo. Inspiran aire abriendo el pecho, exhalan fuego por los costados. Son seres inanimados, pensativos, ausentes, pero perceptibles, aunque en su estado de incomunicación. Están presentes porque permanecen, por su ausencia y su abandono, en la sensación provocada. Son polvo de estrellas, materialidad efímera capturada e inmortalizada en pinceladas sueltas y enérgicas.

Los personajes se desenvuelven en atmósferas envolventes, coloridas y texturizadas. Los fondos sugieren unos paisajes abstractos, libres de convenciones. Expresionismo ambiental, inmaterialidad palpable.

En un género diferente, al contrario, el pintor presenta una serie de rostros, de miradas, que son unos estudios de expresiones intensas, como unas variaciones sobre estados anímicos, pero ya no a través de la corporeidad, sino exclusivamente concentrados en la cara. Son visiones macro, acercamientos a los ojos, unos facieses y sus numerosas posibilidades de comunicar. Como un ejercicio académico reinterpretado a su manera, con sus colores, pinceladas y texturas, elabora un catálogo de emoticonos emerickianos, una semiótica visual.

Así, coinciden en la obra colores expresionistas, trazos impresionistas, técnicas mixtas, temas surrealistas, ambientes oníricos, reflejos de recuerdos, destellos de desesperanza, chispas de amor, lágrimas de desamor, pathos de abandono y resplandor de encuentro.

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La nota del día

A propósito del día del padre

Redacción

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Por Emilia Recéndez Guerrero

Hace unos días me preguntaba un reconocido académico de la UAZ, la razón por la cúal  las mujeres tenemos tantos festejos durante el año, mientras que ellos solo el día del padre, y mencionó los de las mujeres: el día internacional de la mujer, el día de la madre, el día de la no violencia contra las mujeres, el día del sufragio femenino. Para iniciar, le aclaré la diferencia entre festejar y conmemorar.

Y esos festejos que señaló, con excepción del día de la madre, son conmemoraciones, es hacer memoria de un hecho o un acontecimiento importante, que cambió el rumbo de vida de algunas colectividades, en esos casos los logros alcanzado por ellas, después de largas batallas con el sistema patriarcal. Pero volviendo a ellos, en estos tiempos si hay un festejo del día del padre y una conmemoración internacional por el día del hombre, fecha poco conocida y menos celebrada es el 19 de noviembre.

La influencia de la cultura Norteamérica en la cultura mexicana o de lo mexicano, es histórica, como lo son también, las múltiples medidas que desde el Estado o desde el mundo de la academia, se han tomado para blindarnos de esa influencia, sin muy buenos resultados. En este mundo globalizado, donde la economía y la mercadotecnia rigen nuestras vidas, resulta utópico querer desterrar esos patrones culturales, pues bien, el “día del padre” es uno de esos productos que nos llegaron del vecino país del norte y que vinieron para quedarse. Tenemos entonces que, el día del padre tuvo su origen en Estados Unidos y se celebró por primera ocasión el 19 de junio de 1909 cuando Sonora Samrt, decidió rendir homenaje a su padre viudo, quien se hizo cargo de sus seis hijos y los sacó adelante.

Por supuesto después de las guerras en todo país quedan muchas mujeres viudas con hijos y también los sacan adelante. Y a partir de 1929, se decretó oficialmente en Estados Unidos, celebrar el día del padre el tercer domingo de junio de cada año. La festividad fue adoptada poco a poco por otros países latinoamericanos entre ellos México.  En Europa inició celebrándose en Francia e Inglaterra, y posteriormente en otros países, en dicha fecha.

Mientras que en España, el día del padre se estableció  posteriormente y en fecha distinta allá se empezó a conmemorar el 19 de marzo de 1948, justo porque para entonces ya se celebraba el día de la madre y en las escuelas o colegios se hacían manualidades y se preparaban festejos escolares para ellas, fue entonces cuando una profesora propuso que en el día de San José, padre de Jesús, se celebrará  el día del padre y en las escuelas se elaborarán manualidades, y se prepara un festejo escolar para ellos, de esta manera el día del padre no se celebra de forma unísona en el mundo.

En cuanto al establecimiento del día internacional del hombre, es de muy reciente instauración a partir de 1992, se propuso por primera ocasión celebrarlo en Estados Unidos a fin de promover la buena salud de los varones y la igualdad de género. A partir de 1999 se decretó como fecha oficial y en 2009, se le agregó un objetivo más, el de promover modelos masculinos positivos, “no violentos”.

Indudablemente dicha promoción no ha tenido mucha difusión, y si tomamos en cuenta la que se hace desde los medios de comunicación, sobre todo en la televisión y el cine donde se promueven estereotipos de hombres fuertes, violentos, arriesgados, superficiales, la figura del padre “buen ejemplo”, queda desdibujada. Por supuesto, tanto el día de la madre como el del padre han sido sustraídos de su entorno por la mercadotecnia y la comercialización, por lo cual esta es una buena oportunidad para reflexionar sobre la adecuada celebración tanto del día del padre como de la madre.

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Panorama Académico

La recepción de la obra de José Joaquín Fernández de Lizardi en su época desde una nueva perspectiva  

Redacción

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Por Isabel Terán

Es bien sabido que la historia de la literatura mexicana se escribió, en su forma canónica, en el siglo XIX. Es decir, los críticos literarios decimonónicos fueron los que a través del filtro de sus intereses ideológicos y políticos, y de sus gustos estéticos, orientados en su mayor parte por la poética neoclásica y posteriormente romántica, establecieron quién era un “buen” literato o una “buena” obra literaria y nos legaron sus nombres inscritos en la historia “de bronce” de nuestra patria.

Entre los autores privilegiados que consiguieron pasar esos filtros se encuentra José Joaquín Fernández de Lizardi (1776-1827), quien vivió y escribió en el ocaso del mundo novohispano y en los albores del México independiente. Hombre prolífico en ideas y obras, para los críticos e ideólogos decimonónicos, Lizardi representa, dejando sus veleidosas ideas políticas aparte, a un luchador que vislumbraba con optimismo lo que sería una nueva patria: el México independiente. Su voluntad de educar al pueblo, de aceptar muchas de las progresistas ideas ilustradas que proponían una nueva forma de gobierno y de sociedad basada en el bien común y en nuevos valores morales y civiles desde una perspectiva laica, coincidían perfectamente con el proyecto de nación que tanto liberales como conservadores soñaban para el recién emancipado país.

Es por eso que en las historias de la literatura mexicana Fernández de Lizardi es reconocido como el padre de la novela moderna con su señera obra El Periquillo Sarniento, el paladín del periodismo cultural y político con sus múltiples publicaciones periódicas, entre ellas la que le valió su apodo de El Pensador mexicano; el pintor del costumbrismo patrio y el lingüista que dejó testimonio del habla popular y coloquial, el intelectual que se educó a sí mismo, el moralista que trató de instruir a sus lectores sobre el nuevo papel social del “ciudadano”, y el escritor incomprendido por los literatos de su época, porque, profesionalizando por primera vez este oficio, se atrevió a vivir de él sin que la escritura fuera una actividad secundaria en su vida.

En estas mismas historias de la literatura, la imagen de Lizardi es la de un autor que se convirtió en un líder de opinión a través de sus escritos, los cuales tuvieron una amplia difusión y recepción principalmente entre el pueblo, que aunque mayormente analfabeto, gozaba y aprendía de sus obras a través de la lectura en voz alta de quienes sí sabían leer en tertulias y reuniones informales.

Y esta imagen del Pensador mexicano es la que ha pervivido hasta nuestros días, a pesar de que desde mediados del siglo XX los investigadores literarios se han preocupado por estudiar más a fondo la literatura novohispana y de poner en duda los juicios de los críticos decimonónicos, a la par que han rescatado obras que por entonces se desconocían, contando hoy con un panorama mucho más amplio y preciso de la producción literaria virreinal que ofrece una situación muy distinta a la plasmada por los historiadores del siglo XIX. Sin embargo, los frutos de estos esfuerzos suelen quedarse en escritos para académicos que difícilmente llegan al gran público.

Un ejemplo de cómo esta imagen tradicional queda en entredicho a partir de nuevos conocimientos es el caso de un descubrimiento documental, el cual pese a que no habla de literatura ni específicamente de Fernández de Lizardi, plantea a los investigadores literarios una nueva perspectiva sobre la recepción de su obra que pone en crisis esa imagen decimonónica que hemos descrito.

La investigadora norteamericana Linda Arnold descubrió hace algunos años en el Archivo General de la Nación un expediente con una disputa mercantil que se dirimió en 1820 entre el impresor Alejandro Valdés y un personaje prácticamente desconocido de nombre José Manuel Palomino. Valdés se queja de haber impreso el segundo tomo de la novela La Quijotita y su prima de Lizardi, y Palomino, que había firmado como fiador de éste un pagaré comprometiéndose a liquidar el monto de la impresión en caso de que Lizardi no lo hiciera, se defiende argumentando que Valdés tendría que demandar al Pensador mexicano y no a él, dado que era el primer deudor obligado.

Para comprender mejor esta situación hay que explicar que durante el virreinato hubo varias estrategias para costear la impresión de un libro: una era mediante el mecenazgo, es decir, el autor de una obra conseguía un patrocinador que pagara la impresión a cambio de ejemplares para él y sus amigos y de una apologética dedicatoria que agradecía su generosidad; otra, que se implementó ya bien entrado el siglo XVIII, era mediante el sistema de suscripción: el autor de una obra anunciaba de qué se trataba y cómo sería impresa y encuadernada en una publicación periódica, aclarando que para imprimirla necesitaba un número determinado de interesados a los que se les solicitaba el pago por adelantado de su ejemplar; por último, estaba la que al parecer utilizó Fernández de Lizardi en el caso de La Quijotita y su prima. Esta estrategia consistía en solicitar a un impresor que costeara la impresión de una obra a cuenta de las ganancias de su venta, para lo cual se necesitaba, como en el caso aquí descrito, un aval por si la obra no llegara a venderse como se esperaba.

Y es precisamente esto lo que al parecer sucedió: Lizardi contaba con repetir el éxito de su primera novela, lo cual no resultó así, de modo que el impresor buscaba recuperar su inversión, no de Lizardi, a quien considera insolvente, sino de Palomino, que contaba con suficientes bienes como para responder por la deuda según el inventario de sus posesiones recabado por la justicia. De hecho, el impresor ni siquiera quiere aceptar los ejemplares del segundo tomo de La Quijotita… (del que se hicieron 750 ejemplares) como pago de la inversión, pues sólo los considera útiles para “envolver azafrán” y no quiere que “se le apolillen en los estantes”, es decir, los considera invendibles por el poco interés mostrado por el público.

Estas declaraciones perdidas en un pleito mercantil ajeno a lo literario, ofrecen una perspectiva muy diferente a la que nos ofrecieron los críticos decimonónicos sobre la recepción de la obra de Lizardi entre sus contemporáneos, y por lo tanto nos lleva a cuestionar muchas otras de sus afirmaciones. Es posible, quizá, que El Pensador mexicano no fuera tan importante como líder de opinión, ni que sus obras tuvieran el impacto que se nos ha hecho creer para el cambio de mentalidad de los hombres de su época. Habrá que cotejar el nuevo conocimiento aportado por esta fuente con otras como para sustentar más esta nueva hipótesis.

Fuente consultada: Nancy Vogeley, “Las vicisitudes editoriales de La Quijotita y su prima”, Legajos. Boletín del Archivo General de la Nación, 7ª. Epóca, año 5, núm. 18, octubre-diciembre 2013, pp. 135-194.

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