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Panorama Académico

La novela histórica contemporánea, breve reflexión en transcurso

Redacción

Publicado

en

Por Elsa Leticia García Argüelles

Rescate y recreación del pasado histórico en la ficción

La presencia de la historia en la literatura es, en primera instancia, una reflexión  de la reescritura del pasado, entre los olvidos, los silencios, las enunciaciones del yo y del conocimiento de la memoria colectiva. La evocación narrativa del pasado histórico abre muchas posibilidades de invención y reinvención novelística, tal como lo demuestran tres novelas históricas, publicados en 2010 con motivo del Bicentenario de la Independencia, protagonizadas por Leona Vicario, una mujer intelectual, una heroína insurgente, que se ha convertido en una heroína privilegiada por la ficción histórica más contemporánea.

Esta nueva novela histórica, a semejanza de la novelística tradicional como la “nueva”, se encuentra ligada a un referente histórico dentro de un marco que se originó en el siglo XIX y que se ha renovado en el siglo XXI en medio de una reflexión general sobre la novela. El género se ha reinventado y construido a partir  de una tensión entre dos discursos distintos —la literatura y la historia— que se influyen mutuamente y que se alimentan de otros géneros tales como el ensayo, la biografía, los documentos históricos, el relato de viajes o el género epistolar.

Junto con la novela del dictador y la novela social, en Latinoamérica ocupa un lugar destacado, por su proliferación y su calidad, la novela histórica. Seymour Menton en La Nueva Novela Histórica de la América Latina 1979-1992 (1993),  enfoca un género donde predominan las nuevas técnicas narrativas y experimentales (monologo interior, el dialogismo, la parodia, la multiplicidad de puntos de vista, la reflexión metatextual del proceso de escritura y la intertextualidad, por nombrar algunos), a la vez que sugiere la aparición de “un nuevo género” (Mentón 25); cuando en realidad lo que sucede, como afirma María Cristina Pons en su libro Memorias del olvido. La novela histórica de fines del siglo XX (1996) habla de innovación a partir de presupuestos tanto formales como ideológicos:

Las novelas históricas latinoamericanas del siglo XIX se constituyen, en cambio,  en discursos de legitimación de la ideología liberal, de ratificación del poder y de una búsqueda para confirmar la identidad de las nacientes repúblicas frente a esa otredad que era el pasado colonial. La novela histórica latinoamericana del siglo XIX no sólo tenía que colaborar a construir el futuro de esas nacientes repúblicas, sino que también tenía que participar en la construcción del pasado. (Pons 88)

La revisión contemporánea de la Independencia ha reavivado el concepto tradicional de la historiografía, con su nostalgia por las grandes sagas históricas del siglo XIX. En su versión romántica y realista, esta novelística decimonónica se proponía construir una identidad nacional, iniciando a los lectores en la Historia de México. La historia y la novela presentaban la “realidad” de los acontecimientos históricos bajo un pensamiento positivista, que implicaba una voluntad de verdad absoluta. El siglo XX ha modificado la percepción literaria de la historia hacia una consciencia menos fija, menos inamovible:

Desde esta perspectiva, lo que la novela histórica a finales del siglo XX se propone es afectar esta memoria histórica colectiva desde una percepción del cambio. Para ello buscan recuperar lo particular, lo singular, lo heterogéneo y la dimensión del tiempo  histórico en el cual el pasado no es un tiempo fijo y concluido, sino cambiante que se conecta con un presente también cambiante, inacabado, en su contemporaneidad inconclusa […] Se trata más bien de destacar su posicionalidad, en términos espacio-temporales e ideológicos, desde donde se produce el discurso y la (re)escritura de la Historia. (Pons 262-263)

Como factor de cambio literario, la revisión historiográfica actual ha revalorado el lugar de la identidad femenina dentro de la historia, como lo demuestra Las mujeres de la Independencia en América Latina (2010), un libro que revisa el papel de las mujeres en esa guerra, desde un amplio marco temático y crítico. Por otra parte, los estudios sobre el bicentenario permitieron revisar el “acto de independizar” tanto el pensamiento como la escritura. A partir de estas nuevas perspectivas, el presente ensayo se propone analizar quién escribe y desde dónde se escriben estas novelas: qué estrategias textuales proponen, qué postura histórica adoptan, hasta qué punto sus personajes femeninos trascienden los límites de su historicidad.

La novela histórica en los albores del siglo XXI busca a su lector y establece un eje entre el concepto de historia y la propuesta discursiva literaria que enfoca el escritor/a. Si bien, en el XIX y el XX esta prosa forma parte de un proyecto mayor como una verdad unidimensional, apoyada por un sentido de “compromiso social o nacional de identidad”, esto se ha relajado y relativizado, dando paso a otras formas de concebir una narración de carácter histórica.

Para ello, el presente trabajo analizará el personaje femenino central en cada una de estas tres novelas, que buscan conmover al lector contemporáneo exponiendo la situación de la mujer durante la época novohispana y el proceso de la Independencia, contraponiendo puntos de vista múltiples —críticos o nostálgicos— en torno a una de las más reconocidas figuras de nuestro calendario cívico —“junto con Josefa Ortiz de Domínguez, no obstante que ambas fueron integradas desde 1981 en el calendario cívico”— (Tecuanhuey  77- 83). El proceso de ficción en la novelística remite a la construcción de las identidades del referente histórico de Leona Vicario, dando lugar a distintas posicionalidades:  insurgenta, mujer y heroína (ya sea desde la memoria historia oficial, desde su humanización  o su desmitificación, como veremos más adelante).

La figura de Leona Vicario ha recibido varios homenajes y ha sido representada en numerosas ocasiones, desde la telenovela que protagonizaron Diana Bracho y María Rivas hasta la obra de teatro El juicio de Leona Vicario, con de María Inés Pintado  y Leonor Cortina.

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Panorama Académico

Emerick Rodríguez, “El objeto del deseo”

Redacción

Publicado

en

Por Anne Leyniers

En ocasión de la exposición: “El objeto del deseo. Masculinidad e inclusión” organizada por la Unidad Académica de Estudios de las Humanidades de la Universidad Autónoma de Zacatecas, en colaboración con el Sistema Estatal de Museos del Instituto Zacatecano de Cultura “Ramón López Velarde”, en el marco del Festival Cultural Zacatecas 2018, que tuvo lugar del 21 marzo al 31 mayo.

Érase una vez unas historias de deseo, de amor, de recuerdo y de anhelo.

Emerick Rodríguez nos invita a un viaje en el país del deseo, del amor idealizado, revelado, recordado, disfrutado, añorado, frustrado, abandonado, escondido, declarado o celebrado. Emprendemos un paseo por su mundo interior, en un universo animado por relatos pictóricos de emociones, percepciones, sensaciones y sentimientos plasmados en la obra. Son cuerpos y rostros masculinos, expresivos o inanimados, juveniles, elegantes y alargados, depresivos y ensimismados, o impulsivos, enérgicos, explosivos, coloridos y alegres. Unos retratos de pie sin rostro y unos rostros sin cuerpo.

El artista crea un ambiente surrealista, un universo onírico, donde pinta y retoca con repintes escondidos tras unos cuerpos lánguidos, sobre fondos coloridos. El pintor interviene sus obras incorporando signos, palabras, lenguaje oculto dirigido al sujeto de inspiración, al espectador imaginario o a lo desconocido. Supersticiones o manías, son voluntades encubiertas, recuerdos disimulados, revelaciones secretas. Son cicatrices en el lienzo, escritura indescifrable, mensajes disfrazados, velados y visibles a la vez. A la manera de una anamorfosis reinterpretada, graba un mensaje y, sobre todo, deja huellas, imprime su marca discreta en la obra. Es un tatuaje en la tela, que inscribe el recuerdo emocional, el mismo que provocó el impulso creador. Puede ser una emoción positiva o una sensación negativa, pero que lo lleva a pintar el instante, a exteriorizar el acontecimiento. Escribe una palabra, a penas leíble, escondida entre los trazos, en medio de las manchas proyectadas, de los escurrimientos, los regueros y las superposiciones de materias y de pigmentos que aplica preparando el fondo abstracto que va a recibir la figura.

Como en un icono bizantino, la imagen es habitada por el espíritu, más allá de la representación estética o del objeto decorativo. Es un discurso y una presencia, entre misticismo y superstición.

Emerick necesita dejar huellas, provocar reacciones. Le gusta juguetear de la mejor manera imaginable, haciendo arte. En la obra, exhibe sus obsesiones, sus heridas y rasguños, sus deseos, sus sentimientos, sus pensamientos y sus impulsos. Hay partes visibles y otras menos. Necesitamos su lexicón hermético, pero también podemos usar nuestro vocabulario de colores, de materias, de signos e impresiones y dejarnos guiar por nuestros recuerdos y sensaciones, despertando nuestra percepción con elementos inteligibles y otros no, pero todos sensibles. Un lenguaje con múltiples posibilidades de ser leído, interpretado. Es lo propio de la comunicación artística, de no limitar al espectador a una apreciación unilateral, pero, al contrario, hacerlo copartícipe de la experiencia estética, entrelazando lo propio con lo ajeno, permitiendo una interpretación polifacética, simbiótica y compartida. No vemos todo lo dicho y, al mismo tiempo, percibimos más allá de la narración pictórica. Significante, significado, referente y receptor interactúan.

Por ejemplo, un elemento visible es el uso de la canela, barrita de sabor, bastoncito de fragancia, de color ocre suave y cálido, aroma de amor, sabor a dulzura, ramita saludable, recuerdo de ternura, sensación de pasión. La especia aromatizante para postre mexicano por excelencia.

Los temas tratados son retratos y autorretratos, corpóreos y anímicos, físicos y espirituales. Son también voluntades escondidas, recuerdos ocultos, secretos revelados con pudor. Son composiciones con un único personaje, él o el otro, entorno al objeto del deseo. A veces parece ser su propia imagen exteriorizada desde su sentimiento íntimo, otras veces evoca el reflejo del protagonista dejado impreso en su memoria sensorial. Todos pueden ser su ego y la alteridad a la vez. Narciso y su eco visual, su reflejo capturado y plasmado en el lienzo. Una mirada desde fuera y hacia dentro simultáneamente. El sobre y su contenido. El envase y la sabia. Sus modelos son jóvenes efebos. Es él, en su corporeidad felina, ágil y en movimiento, captado en el instante, el tiempo de un estiramiento, un dedo levantado al sol, un brazo apuntando al infinito, o en un ensimismamiento melancólico, alternando expresión enérgica, introspección y depresión, reflexión y estatismo, acurrucamiento, abandono, retiro, plegaria o manifestación de tristeza. Plasma, en cuerpos masculinos juveniles, de espalda, sin rostros o con rasgos apenas esbozados, unas expresiones de esplín que parecen ser capturadas al amanecer, estirándose, arqueando el cuerpo. Inspiran aire abriendo el pecho, exhalan fuego por los costados. Son seres inanimados, pensativos, ausentes, pero perceptibles, aunque en su estado de incomunicación. Están presentes porque permanecen, por su ausencia y su abandono, en la sensación provocada. Son polvo de estrellas, materialidad efímera capturada e inmortalizada en pinceladas sueltas y enérgicas.

Los personajes se desenvuelven en atmósferas envolventes, coloridas y texturizadas. Los fondos sugieren unos paisajes abstractos, libres de convenciones. Expresionismo ambiental, inmaterialidad palpable.

En un género diferente, al contrario, el pintor presenta una serie de rostros, de miradas, que son unos estudios de expresiones intensas, como unas variaciones sobre estados anímicos, pero ya no a través de la corporeidad, sino exclusivamente concentrados en la cara. Son visiones macro, acercamientos a los ojos, unos facieses y sus numerosas posibilidades de comunicar. Como un ejercicio académico reinterpretado a su manera, con sus colores, pinceladas y texturas, elabora un catálogo de emoticonos emerickianos, una semiótica visual.

Así, coinciden en la obra colores expresionistas, trazos impresionistas, técnicas mixtas, temas surrealistas, ambientes oníricos, reflejos de recuerdos, destellos de desesperanza, chispas de amor, lágrimas de desamor, pathos de abandono y resplandor de encuentro.

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La nota del día

A propósito del día del padre

Redacción

Publicado

en

Por Emilia Recéndez Guerrero

Hace unos días me preguntaba un reconocido académico de la UAZ, la razón por la cúal  las mujeres tenemos tantos festejos durante el año, mientras que ellos solo el día del padre, y mencionó los de las mujeres: el día internacional de la mujer, el día de la madre, el día de la no violencia contra las mujeres, el día del sufragio femenino. Para iniciar, le aclaré la diferencia entre festejar y conmemorar.

Y esos festejos que señaló, con excepción del día de la madre, son conmemoraciones, es hacer memoria de un hecho o un acontecimiento importante, que cambió el rumbo de vida de algunas colectividades, en esos casos los logros alcanzado por ellas, después de largas batallas con el sistema patriarcal. Pero volviendo a ellos, en estos tiempos si hay un festejo del día del padre y una conmemoración internacional por el día del hombre, fecha poco conocida y menos celebrada es el 19 de noviembre.

La influencia de la cultura Norteamérica en la cultura mexicana o de lo mexicano, es histórica, como lo son también, las múltiples medidas que desde el Estado o desde el mundo de la academia, se han tomado para blindarnos de esa influencia, sin muy buenos resultados. En este mundo globalizado, donde la economía y la mercadotecnia rigen nuestras vidas, resulta utópico querer desterrar esos patrones culturales, pues bien, el “día del padre” es uno de esos productos que nos llegaron del vecino país del norte y que vinieron para quedarse. Tenemos entonces que, el día del padre tuvo su origen en Estados Unidos y se celebró por primera ocasión el 19 de junio de 1909 cuando Sonora Samrt, decidió rendir homenaje a su padre viudo, quien se hizo cargo de sus seis hijos y los sacó adelante.

Por supuesto después de las guerras en todo país quedan muchas mujeres viudas con hijos y también los sacan adelante. Y a partir de 1929, se decretó oficialmente en Estados Unidos, celebrar el día del padre el tercer domingo de junio de cada año. La festividad fue adoptada poco a poco por otros países latinoamericanos entre ellos México.  En Europa inició celebrándose en Francia e Inglaterra, y posteriormente en otros países, en dicha fecha.

Mientras que en España, el día del padre se estableció  posteriormente y en fecha distinta allá se empezó a conmemorar el 19 de marzo de 1948, justo porque para entonces ya se celebraba el día de la madre y en las escuelas o colegios se hacían manualidades y se preparaban festejos escolares para ellas, fue entonces cuando una profesora propuso que en el día de San José, padre de Jesús, se celebrará  el día del padre y en las escuelas se elaborarán manualidades, y se prepara un festejo escolar para ellos, de esta manera el día del padre no se celebra de forma unísona en el mundo.

En cuanto al establecimiento del día internacional del hombre, es de muy reciente instauración a partir de 1992, se propuso por primera ocasión celebrarlo en Estados Unidos a fin de promover la buena salud de los varones y la igualdad de género. A partir de 1999 se decretó como fecha oficial y en 2009, se le agregó un objetivo más, el de promover modelos masculinos positivos, “no violentos”.

Indudablemente dicha promoción no ha tenido mucha difusión, y si tomamos en cuenta la que se hace desde los medios de comunicación, sobre todo en la televisión y el cine donde se promueven estereotipos de hombres fuertes, violentos, arriesgados, superficiales, la figura del padre “buen ejemplo”, queda desdibujada. Por supuesto, tanto el día de la madre como el del padre han sido sustraídos de su entorno por la mercadotecnia y la comercialización, por lo cual esta es una buena oportunidad para reflexionar sobre la adecuada celebración tanto del día del padre como de la madre.

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Panorama Académico

La recepción de la obra de José Joaquín Fernández de Lizardi en su época desde una nueva perspectiva  

Redacción

Publicado

en

Por Isabel Terán

Es bien sabido que la historia de la literatura mexicana se escribió, en su forma canónica, en el siglo XIX. Es decir, los críticos literarios decimonónicos fueron los que a través del filtro de sus intereses ideológicos y políticos, y de sus gustos estéticos, orientados en su mayor parte por la poética neoclásica y posteriormente romántica, establecieron quién era un “buen” literato o una “buena” obra literaria y nos legaron sus nombres inscritos en la historia “de bronce” de nuestra patria.

Entre los autores privilegiados que consiguieron pasar esos filtros se encuentra José Joaquín Fernández de Lizardi (1776-1827), quien vivió y escribió en el ocaso del mundo novohispano y en los albores del México independiente. Hombre prolífico en ideas y obras, para los críticos e ideólogos decimonónicos, Lizardi representa, dejando sus veleidosas ideas políticas aparte, a un luchador que vislumbraba con optimismo lo que sería una nueva patria: el México independiente. Su voluntad de educar al pueblo, de aceptar muchas de las progresistas ideas ilustradas que proponían una nueva forma de gobierno y de sociedad basada en el bien común y en nuevos valores morales y civiles desde una perspectiva laica, coincidían perfectamente con el proyecto de nación que tanto liberales como conservadores soñaban para el recién emancipado país.

Es por eso que en las historias de la literatura mexicana Fernández de Lizardi es reconocido como el padre de la novela moderna con su señera obra El Periquillo Sarniento, el paladín del periodismo cultural y político con sus múltiples publicaciones periódicas, entre ellas la que le valió su apodo de El Pensador mexicano; el pintor del costumbrismo patrio y el lingüista que dejó testimonio del habla popular y coloquial, el intelectual que se educó a sí mismo, el moralista que trató de instruir a sus lectores sobre el nuevo papel social del “ciudadano”, y el escritor incomprendido por los literatos de su época, porque, profesionalizando por primera vez este oficio, se atrevió a vivir de él sin que la escritura fuera una actividad secundaria en su vida.

En estas mismas historias de la literatura, la imagen de Lizardi es la de un autor que se convirtió en un líder de opinión a través de sus escritos, los cuales tuvieron una amplia difusión y recepción principalmente entre el pueblo, que aunque mayormente analfabeto, gozaba y aprendía de sus obras a través de la lectura en voz alta de quienes sí sabían leer en tertulias y reuniones informales.

Y esta imagen del Pensador mexicano es la que ha pervivido hasta nuestros días, a pesar de que desde mediados del siglo XX los investigadores literarios se han preocupado por estudiar más a fondo la literatura novohispana y de poner en duda los juicios de los críticos decimonónicos, a la par que han rescatado obras que por entonces se desconocían, contando hoy con un panorama mucho más amplio y preciso de la producción literaria virreinal que ofrece una situación muy distinta a la plasmada por los historiadores del siglo XIX. Sin embargo, los frutos de estos esfuerzos suelen quedarse en escritos para académicos que difícilmente llegan al gran público.

Un ejemplo de cómo esta imagen tradicional queda en entredicho a partir de nuevos conocimientos es el caso de un descubrimiento documental, el cual pese a que no habla de literatura ni específicamente de Fernández de Lizardi, plantea a los investigadores literarios una nueva perspectiva sobre la recepción de su obra que pone en crisis esa imagen decimonónica que hemos descrito.

La investigadora norteamericana Linda Arnold descubrió hace algunos años en el Archivo General de la Nación un expediente con una disputa mercantil que se dirimió en 1820 entre el impresor Alejandro Valdés y un personaje prácticamente desconocido de nombre José Manuel Palomino. Valdés se queja de haber impreso el segundo tomo de la novela La Quijotita y su prima de Lizardi, y Palomino, que había firmado como fiador de éste un pagaré comprometiéndose a liquidar el monto de la impresión en caso de que Lizardi no lo hiciera, se defiende argumentando que Valdés tendría que demandar al Pensador mexicano y no a él, dado que era el primer deudor obligado.

Para comprender mejor esta situación hay que explicar que durante el virreinato hubo varias estrategias para costear la impresión de un libro: una era mediante el mecenazgo, es decir, el autor de una obra conseguía un patrocinador que pagara la impresión a cambio de ejemplares para él y sus amigos y de una apologética dedicatoria que agradecía su generosidad; otra, que se implementó ya bien entrado el siglo XVIII, era mediante el sistema de suscripción: el autor de una obra anunciaba de qué se trataba y cómo sería impresa y encuadernada en una publicación periódica, aclarando que para imprimirla necesitaba un número determinado de interesados a los que se les solicitaba el pago por adelantado de su ejemplar; por último, estaba la que al parecer utilizó Fernández de Lizardi en el caso de La Quijotita y su prima. Esta estrategia consistía en solicitar a un impresor que costeara la impresión de una obra a cuenta de las ganancias de su venta, para lo cual se necesitaba, como en el caso aquí descrito, un aval por si la obra no llegara a venderse como se esperaba.

Y es precisamente esto lo que al parecer sucedió: Lizardi contaba con repetir el éxito de su primera novela, lo cual no resultó así, de modo que el impresor buscaba recuperar su inversión, no de Lizardi, a quien considera insolvente, sino de Palomino, que contaba con suficientes bienes como para responder por la deuda según el inventario de sus posesiones recabado por la justicia. De hecho, el impresor ni siquiera quiere aceptar los ejemplares del segundo tomo de La Quijotita… (del que se hicieron 750 ejemplares) como pago de la inversión, pues sólo los considera útiles para “envolver azafrán” y no quiere que “se le apolillen en los estantes”, es decir, los considera invendibles por el poco interés mostrado por el público.

Estas declaraciones perdidas en un pleito mercantil ajeno a lo literario, ofrecen una perspectiva muy diferente a la que nos ofrecieron los críticos decimonónicos sobre la recepción de la obra de Lizardi entre sus contemporáneos, y por lo tanto nos lleva a cuestionar muchas otras de sus afirmaciones. Es posible, quizá, que El Pensador mexicano no fuera tan importante como líder de opinión, ni que sus obras tuvieran el impacto que se nos ha hecho creer para el cambio de mentalidad de los hombres de su época. Habrá que cotejar el nuevo conocimiento aportado por esta fuente con otras como para sustentar más esta nueva hipótesis.

Fuente consultada: Nancy Vogeley, “Las vicisitudes editoriales de La Quijotita y su prima”, Legajos. Boletín del Archivo General de la Nación, 7ª. Epóca, año 5, núm. 18, octubre-diciembre 2013, pp. 135-194.

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